martes, 26 de febrero de 2013

La palabra y la espada.




            ¿Tiene sentido relacionar una pieza clave de la poesía japonesa con las artes marciales chinas? Todo cuanto acerca culturas tiene algún sentido. Y cualquier proyecto de hibridación debería merecer, al menos de partida, el beneplácito de la duda. Aunque verdad es que un cuerpo por un instante ingrávido y una voz evocándolo no lo justifican todo.
            En cualquier caso es un hecho que la japonesa es, manteniendo y desarrollando sus identidades, una cultura que hunde parte de sus raíces en la cultura china y chino-coreana. Su budismo, su escritura antigua y su arte literario están íntimamente ligados a ellas. A través de Corea y procedentes de China llegan a Japón la forma ideográfica de su escritura así como los primeros textos con enseñanzas budistas (Sutras). El budismo, previamente enriquecido con los aportes del taoísmo, se desarrollará en el archipiélago sin despreciar elementos propios del shintoismo originario (el amor a la naturaleza, por ejemplo) reconfigurando la forma budista que conocemos como Zen.
Una forma en la que perduran elementos del budismo de que bebe (la tradición Chan) entre los que se debe destacar esa singular forma de meditación, interpretación, iluminación, conceptualización, intelección,… que son los Koan; un tipo de pregunta – encrucijada de apariencia incluso ilógica (digamos que desde una óptica occidental) y que está íntimamente ligada a la poética que subyace al Haiku japonés.
Una poética que comparte con el Budismo – Zen la espiritualidad, el simbolismo, lo misterioso y trascendente, el amor por lo sencillo y ascético; pero que también se imbrica y recoge elementos de otras tradiciones religiosas y filosóficas de origen chino como el citado Taoísmo o el Confucionismo. Del primero, por ejemplo, hereda cierta actitud contemplativa de la vida, el contacto con la naturaleza o la idea de armonía entre existencia humana y cosmos. Del segundo la espontaneidad, la simplicidad, la observación de lo cotidiano y la identificación con el entorno natural.
Matsuo Bashoo (1644-1694), uno de los grandes maestros de la época clásica de la poesía nipona, ilustra a la perfección esa pluralidad de fuentes y señala la suave línea que conecta el Haiku con la tradición poética china.
Su formación inicial fue Samurai, cercana a la moralidad confuciana e inserta, pese a las transformaciones sociales y políticas, en el Bushido. Vivió aún en una época en la que caligrafía, música y poesía eran disciplinas complementarias a la formación en el manejo de la espada. Estudió no sólo la literatura japonesa, que le acercaría al Shinto y a la conciencia de los cambios en su país; sino también la literatura china, que le acercaría a una particular vivencia del lenguaje y al Budismo.
El elemento Zen, será, precisamente el que haga del Haiku, antes incluso de llamarse así, algo más que un estilo literario, una manera de desenvolverse en la vida. No en vano la historia afirma que Bashoo habría alcanzado el Satori o estado de iluminación y lucidez dando respuesta al koan planteado por su maestro Bucchoo con parte de lo que después sería un famoso haiku.
La pregunta: ¿Cuál es la ley del Buda antes de que el musgo verde brotara?
La respuesta (tras oír a una rana saltar hacia el estanque próximo): Al zambullirse una rana, ruido de agua.
El haiku posterior:
Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido de agua.
Eternidad e instantaneidad, sencillez y concisión se dan la mano en una composición poética que se ha convertido en referente ineludible no sólo de la obra de su autor, sino de la historia de la literatura japonesa, e incluso habría que decir de la historia universal si esta no siguiera escribiéndose y enseñándose desde una óptica occidental prepotente y excluyente.
Reflejo en movimiento de un universo que se percibe y siente mutable, fugaz, contradictorio, paradójico, arbitrario, absurdo,… cualquier intento de encarcelarlo en una definición tipo, de delimitarlo completamente, de fijarlo indefinidamente, está abocado al fracaso.
El Haiku escapa a esas pretensiones como resbala el agua entre los dedos hasta el punto de que algunas de sus manifestaciones rompen la pauta formal de diecisiete sílabas distribuidas en tres versos de cinco, siete y cinco con la que, en general, se le identifica.
Hunde sus raíces literarias en otras formas poéticas como el Tanka, de dos estrofas de tres y dos versos con cinco, siete, cinco, siete y siete sílabas; o el Renga concatenación coral de sucesivos versos que siguen la pauta estrófica y silábica (no así temática) del citado Tanka. Buena parte de la bibliografía castellana da por buena la idea del Haiku como fruto de un proceso de autonomía del hokku, o los tres primeros versos del Tanka, a través de la eclosión del Haikai-no-Renga. Pero en el fondo no hay un acuerdo unánime sobre el peso real de las influencias de las experiencias y tradiciones poéticas precursoras; entre las que también debe citarse el Katatuta, el Chooka o el Seedoka, con versos igualmente de cinco y siete sílabas.
Sobre otros elementos, en este caso de contenido, pesa la misma necesidad de matizar cada afirmación tajante. El ‘Kigo’ y el ‘Kireji’, palabras que indican la estación del año y efectúan  un corte sobre el que se estructura el Haiku, respectivamente, son algo usual y más que frecuente en los poemas tradicionales, pero su presencia no es completamente indispensable.
Y para rizar el rizo, aunque desde el siglo XVI y antes (Îo Sôgi, 1421-1502) existe conciencia de que se está ante un fenómeno literario diferente, ante una forma poética autónoma; el nombre que empleamos para referirnos a ella se debe a un rescatador y renovador de la misma, Shiki Masaoka (1867-1902), ya en el siglo XIX.
Su posición agnóstica y una creatividad que deja al margen connotaciones místicas o religiosas obligan, además, a reconsiderar la identificación ‘haiku-zen’ que en ocasiones se realiza, rayando paradójicamente cierto fundamentalismo, afirmando la imposibilidad de la vivencia del haiku sin la vivencia del zen.
Entre Shiki y Bashoo, Yosa Buson (1716-1783) e Issa Kobayashi (1762-1826) aparecen como ineludibles coordenadas en una corta lista que deja fuera muchísimos nombres relevantes pero que permite argumentar la pluralidad del haiku sin necesidad de recurrir a la revolución poética del siglo XX.
De hecho, los cuatro grandes haijines citados tuvieron una visión distinta sobre la esencia de su arte: Un camino a la perfección, para Bashoo. Un arte que busca la belleza, para Buson. Efusión y emotividad, para Issa. Un género literario, para Shiki.
Esa pluralidad, que atañe tanto a la forma como al contenido y que es más manifiesta cuantos más autores y autoras se analizan, deja claro que –como ha quedado dicho- el Haiku no se deja encerrar en esquemas monolíticos; que no puede entenderse sin atender al hecho de que desde sus orígenes se ha diversificado vertiginosamente haciendo del propio término una palabra caracterizada por la multiplicidad de matices, cuando no directamente por la polisemia.
Ello no quita para que, desde la conciencia del cambio, sea posible identificar elementos comunes que subsisten al paso del tiempo. El carácter inacabado e inacabable del Haiku y la consideración de su creación como camino son dos de ellos. En torno a ambos giran toda una serie de ideas fuerza que no por manidas dejan de ser válidas: Poética que maneja lo invisible, que toca lo inexpresable o que se insinúa sin llegar a mostrarse; transgrediendo el lenguaje, cuando no renegando de este. Experiencia e intuición liberadoras que muestra las palabras como relámpagos, que apenas sugiere ideas desnudas, para que la mente contemple o invente los mensajes. Empatía hacia la realidad y unión de lo afectivo e intelectual en la que tan importante es lo que se dice como lo que no se dice y que exige una actitud activa, casi cómplice, del lector u oyente.
            Esa suerte de ‘incompletitud’ de lo escrito no se reduce a una opción estética. Además de inscribirse en una cultura, como se ha señalado no sólo literaria, en la que buscando fuentes cabría retrotraerse a las cosmologías pre-taoístas; se explica, en buena medida, por las características de la escritura ideográfica china y japonesa así como por la concepción de signo sobre la que se asienta.
Una escritura que se niega a ser un mero soporte del idioma hablado, que se desarrolla a través de la combinación de caracteres profundizando paso a paso en su autonomía respecto al sonido, que crece eliminando lo gratuito y lo arbitrario y que se constituye como un sistema semiótico merced al que se entrelazan de forma compleja diferentes prácticas significantes: Poesía, caligrafía, pintura, música y relato mítico.
Esa simbiosis está igualmente animada por un pensamiento cosmológico que impregna vivamente esas artes. En el caso de la poesía china, su lenguaje está directamente influenciado por conceptos y procedimientos de sus cosmologías, desde el Yi-jing (I Ching), el Libro de las Mutaciones, a los movimientos de renovación del Taoísmo y el Confucionismo. De hecho los ejes sobre los que se estructura ese pensamiento (Vacío-Plenitud, Yin-Yang, Aliento primordial o vital, Cielo-Tierra-Hombre, …) son a su vez niveles en los que se estructura el lenguaje poético.
Uno de esos niveles, el lexical o sintáctico, tiene como característica fundamental la distinción entre palabras plenas (sustantivos y verbos) y palabras vacías (pronombres, adverbios, preposiciones, conjunciones, etc.). Las segundas se reducen para transmitir una sensación de profundidad, incluso de vacío, mediante diferentes elipsis o sustituciones hasta lograr una poesía sintética e intuitiva. La elaborada durante la dinastía Tang (siglos VII-X) y, en concreto, el Jueju –cuarteto de versos de cinco y siete sílabas- llegará a Japón introduciendo una poética del instante y la percepción que siglos después se plasmará en el haiku.
            La hibridación artística que se citaba es especialmente intensa entre caligrafía, pintura y poesía. De hecho en la tradición china a la pintura se la denomina ‘wu-sheng-shi’, que significa poesía silenciosa. La mutua alimentación de la visión poética y la visión pictórica es también una característica presente en el Haiku, que a veces es acompañado de pequeñas pinturas, normalmente a la aguada, denominadas Haiga. En ocasiones incluso algunos dibujos sustituyen a determinadas palabras en una conjugación de pintura, caligrafía y poema que ilustra el hecho de que las tres artes están orientadas por unos mismos principios estéticos, entre cuyas nociones principales se encuentran la ya citada oposición entre vacío y plenitud o la de aliento rítmico.
La obra de Yosa Buson (conocedor de la poesía Tang) es un inmejorable ejemplo de ello. Con un menor grado de religiosidad que la de Bashoo, es una poética que propone la observación pura de la naturaleza, que se asienta en un estilo descriptivo y que se caracteriza por su sensibilidad. Hay una continuidad entre sus haikus y haigas, como la hay entre los trazos pictóricos y caligráficos. Trazos que se cruzan, se lanzan, vuelan, hunden, con una determinada cadencia, con un determinado compás,… como en una danza con espada (recordando a una variable del Wushu)… y que remiten tanto a la pulsión interior en cuanto que fuente de la creación artística, como a la noción de camino contenida en el Dao (chino) o Do (japonés).
            La referencia a la espada es algo más que una metáfora. Las artes marciales forman parte igualmente de ese universo cultural, filosófico, místico y espiritual al que, sin profundizar, se ha hecho referencia. Y ese trasfondo las aúna en no pocos momentos de su aprendizaje, de su práctica, de su vivencia, de su transformación,… No es sólo una cuestión de interdisciplinariedad a nivel técnico. Si bien la destreza en el manejo de la espada, por continuar con el ejemplo, se alimentaba con la destreza caligráfica, y viceversa; el arma representaba así mismo un valor ético y exigía paciencia, perseverancia y humildad como el pincel sobre el papel o la tela y la vara sobre la arena.
En ese sentido, también la música mantiene una estrecha relación con las artes marciales: Ambas buscan la armonía. Es precisamente el elemento de búsqueda, el concepto de camino que se apuntaba, el que permite trazar los puentes entre las artes de lucha y otras artes.
            Ahora bien, semejante interconexión sólo es posible desde una concepción de las artes marciales como disciplinas que, centradas en el estudio y la práctica de habilidades y conocimientos aplicables al combate, están encaminadas al desarrollo integral de la persona; esto es al desenvolvimiento armónico y equilibrado de cuerpo, mente y espíritu.
En cuanto disciplinas, y desde esta perspectiva,  suponen  compromiso, esfuerzo, sacrificio e implican una determinada actitud no sólo hacia la disciplina en sí sino también ante la vida.
Y en relación con la idea de incompletitud que se había asociado al haiku; las artes marciales así entendidas son un camino que tiende a la perfección. Y lo importante en ellas es el camino en sí, no una perfección inalcanzable o una meta que no se puede cruzar. En dichas artes los fines son como el horizonte. Se dan dos pasos y este se aleja dos pasos. Se dan otros dos pasos y sucede lo mismo. ¿Para que sirve, entonces ese horizonte? Sirve para eso, para caminar.
De hecho, en las prácticas marciales arraigadas en Japón se diferencia entre el camino del arte marcial y la praxis meramente física y técnica. En otras palabras, las artes marciales japonesas cuyo nombre termina en ‘do’ son un sistema adaptado de anteriores formas de combate –‘jutsu’ o ‘jitsu’- reestructurado de forma simultánea en un arte, una disciplina moral, una filosofía y, hoy en día, un deporte.
En un rápido repaso cabe citar al Judo, que hunde sus raíces en el Jiu-jitsu; el Kendo, o camino de la espada de bambú; el Jodo, camino de la vara o el palo corto; el Iaido, que procede del Iaijitsu o desenvaine rápido de la espada; el Kyudo, o camino del arco, con una gran influencia Zen, en el que cabe destacar que el disparo de la flecha se hace sin interés por acertar en el blanco; o el Aikido, influenciado por el Shinto y basado en el Dayto-ryu, un antiguo estilo de jiu-jitsu.
Del nombre de esta última interesa destacar la segunda sílaba, ‘ki’, en chino ‘chi’, concepto fundamental relacionado tanto con la salud humana como con el comportamiento presente también en el nombre propio de otras artes marciales como  el T’ai-chi-chuan.
También interesa hacer mención del Shorinji Kempo, reconocido como religión más que como arte marcial. Adapta métodos de lucha chinos y de hecho su nombre traduce dos palabras en este idioma: Ch’uan-fa (Kempo), en su doble acepción de primer camino y boxeo, y Shaolin-ssu (Shorinji), o templo Saholin, templo vinculado al desarrollo del Wushu y Tai-chi-chuan. El Shorinji Kempo se erige sobre una forma de vida basada en la meditación Zen y orientada a aliviar el sufrimiento y asegurar la felicidad. La interrelación e interacción entre todas las cosas y todos los conocimientos es uno de los principios del pensamiento a él subyacente. El desarrollo de las potencialidades humanas como herramientas con las que discurrir provechosamente en la vida, una de sus vías. Pensar en los demás es una de sus máximas. Contener, más que lesionar; lesionar en vez de matar; otra de ellas.
            Que tanto las artes marciales como la poesía hayan ido dejando atrás  algunos de sus aspectos filosóficos y espirituales no significa que no quepa recorrer, histórica, antropológica, estética e incluso éticamente, la tenue e incluso interrumpida sensación que acercan haiku y wushu.
Un acercamiento al Wushu animado por una poética del movimiento cabe en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas.

Sobre el tatami
trasgresión y belleza
la rosa ingrávida
                              
 Carlos Olmo









Bibliografía.

Corrales Vasco, L.; “Historia del Haiku”, en El Rincón del Haiku (revista electrónica de Haiku), www.elrincondelhaiku.org/sec1.php, fecha de consulta 14 de enero de 2008.
Rodríguez Izquierdo, F.; El Haiku japonés, Fundación Juan March – Guadarrama, Madrid, 1972 (hay edición más reciente en Hiparión).
Rodríguez; J.M.; “Círculos concéntricos”, prólogo a Alfileres, el Haiku en la poesía española última, Ayuntamiento de Lucena, Lucena, 2004.
Cheng, F.; La escritura poética china, Pre-Textos, Valencia, 2007.




EL COLOQUIO DE LOS PERROS

1 comentario:

Bruno Jordán dijo...

New Age Haiku

Cuando niño
me debatía perpetuamente
entre llegar a ser bombero
o pirómano, que también tiene su aquel.

Ahora
estoy aprendiendo japonés.